AUSSTELLUNG

The City Is Us

Abhängig davon, auf welcher Seite wir stehen, wirken Wände ein- oder ausgrenzend, bedrohlich oder beschützend. Street Art und Graffiti machen sich diese Besonderheit zu eigen. Aber schauen wir noch hin? In der Flut von visuellen Leitsystemen und Werbeplakaten verschwimmt der Blick. Und mit ihm gehen selbst haushohe Wandmalereien scheinbar verloren.
 
Mit der Fotoausstellung „The city is us” wollen wir den unversperrten Blick auf die Bedeutung der Wände und Wandbotschaften zurück erobern. Am Beispiel der Metropolen Teheran und Köln spüren wir den Besonderheiten der jeweiligen Politik- und Zeitgeist-Epochen nach. Wir laden dazu ein, Gemeinsamkeiten und nicht nur Gegensätze zu erkennen, sowie den Blick zu schärfen für die Vielfalt, die in den Menschen – in uns allen – liegt. Eine Vielfalt und Diversität, von der die Wände einer jeder Stadt Zeugnis ablegen, denn sie stehen zugleich vor uns und für uns. 
Als Stimme und Leinwand. 
Als Spiegel unseres Miteinanders.
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Fernsehbeitrag WDR2

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Radiobeitrag WDR3

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PUBLIKATION

Diese Publikation erscheinte anlässlich der Ausstellung „The city is us – Tehran | Cologne“.

GALLERY DESIGN

FILM & TALK

Dokumentarfilm „Writing on the city“

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„Writing on the City“ ist ein 60-minütiger Dokumentarfilm über dreißig Jahre Wandmalerei Teherans.
Anhand historischer Filmaufnahmen der Wandbilder, Mauer-Slogans und Graffitis vollzieht der Filmemacher Keywan Karimi die historisch-politische Entwicklung der iranischen Gesellschaft nach, von der Islamischen Revolution im Jahr 1979 bis zum „Green Movement“ im Jahr 2009.

Am 04.09.2022 und am 24.09.2022 zeigten wir den Film im Filmhaus Köln mit anschließender Podiumsdiskussion mit an der Ausstellung beteiligten Autoren und Fotograf*innen.


Unsere Gäste waren:
Maryam Zandi (Fotografin und Autorin)
Johannes Stahl (Kunsthistoriker)
Shanti & Signl – Captain Borderline (Streetart Trio)
Robin von Gestern (Künstler)

TEXTE

Die Fragen der Wände und die Antworten darauf von Johannes Stahl

Die Fragen der Wände und die Antworten darauf
von Johannes Stahl

Die Bibel erzählt, dass Gott in Babylon einmal auf die Wand geschrieben hat, als es um die eher negative Bewertung von Nebukadnezar ging. Von Nebukadnezar wiederum nimmt man an, dass zu seiner Zeit Bauinschriften zu seinem Ruhm an Ishtar-Tor angebracht wurden. Es ist immer eine spannende Frage, wann, wer und warum auf Wände schreibt, zeichnet oder malt. Das gilt übergreifend für viele Kulturen, und ebenso ließe sich ein Wechselverhältnis durch die Geschichte verfolgen: auf der einen Seite die beauftragte Gestaltung der offiziellen Lesart und andererseits die selbst autorisierte Nutzung der Wand. Anders gesagt: die Tendenz, einen politischen oder ästhetischen Konsens herzustellen oder das zumindest zu behaupten und der Einspruch gegen dieses Ansinnen, motiviert durch den Wunsch, selbst auch in dieser Welt vorzukommen oder schlicht weil man gerade hier eine eigene Meinung äußern möchte.

Stollwerck, Köln 1985. Foto von J. Stahl

Mauern sind keineswegs neutrale Orte. Sie trennen zwischen öffentlich zugänglich und privat, ihre Oberflächen bilden in aller Regel Barrieren für die freie Sicht, ihr Material erfüllt tragende, dämmende, schützende oder ausschließende Funktion. Vor allem dann wenn man sich auf der falschen Seite sieht, liegt es nahe sie als Mittel des Zwangs wahrzunehmen. Solche Sichtweisen kommen dann besonders häufig vor, wenn Machtfragen öffentlich gestellt werden und der gesellschaftliche oder ästhetische Konsens diskutiert wird. Historisch lässt sich das für die französische oder russische Revolution nachvollziehen, für die Studentenunruhen der 1960er, den deutschen Herbst Mitte der 1970er Jahre, die Wende im Iran 1979, das literarisch vorgemerkte Jahr 1984 oder für den Fall der Mauer 1989. Dazu kommt nahezu durchgehend die Diskussion um Immobilienspekulationen und Hausbesetzungen („Häuserkampf“ nannte man es, mit durchaus bewussten Anklängen an Kriegsgeschehnisse).

Das Kölner Mikroklima spiegelt – bei aller oft und gern behaupteten kölschen Besonderheit – solche weltpolitischen Vorgänge an den Wänden. Wer in den 1980ern in der Domstadt entlang streifte, sah genau, was weltpolitisch aktuell war: NATO-Nachrüstung im kalten Krieg, Auseinandersetzungen um die Zukunft der ehemaligen Stollwerck-Fabrik, das Fanal von Tschernobyl. Selbst der Eroberungsfeldzug der Werbeindustrie im öffentlichen Raum, den man oft erst im mittelfristigen Vergleich von Fotos wahrnehmen kann, er war in ausgesuchten Fällen bereits Thema an den Wänden.

Situation mit Sprayzeichnung von Harald Naegeli und Reaktionen darauf, 1985. Foto von J. Stahl

Old school, wortwörtlich: Universität Köln, Lehrsaalgebäude. Foto von J. Stahl

Ein besonderer Schauplatz für die Fragen der Wände war die Stollwerck-Fabrik. Immerhin war sie in den späten 1970ern besetzt worden, alternative Nutzung des Raums stand dort als Modell gegen die städtische Planung traditionellen Wohnungsbaus, die Bildwelten von Punks, Künstler:innen und Ökos gegen die Vorstellung von Denkmalpflege, Teilabriss und wertigem innerstädtischen Wohnraum. Der gefundene Kompromiss schmeckte ein wenig bitter: Räumung des Geländes, Umsiedlung der Künstler:innen, weitgehender Abriss, Neubau (nach städtischen Vorstellungen, nicht gerade alternativ), offizielle Dokumentation der alternativen Bildwelten an der Wand durch die Denkmalpflege vor dem Abriss, Einrichtung des Bürgerhaus Stollwerck.

Dass solche Merkposten aus dem kollektiven Gedächtnis verschwinden, hat auch damit zu tun, dass die in Köln zu Beginn der 1980er noch vorherrschende Bildkultur aus zeichnerischen Gesten auf der Wand und Spruchkultur zurück gedrängt wurde. Pieces nach amerikanischer Prägung verbreiteten sich seit etwa Mitte der 1980er Jahre rasend schnell. Die mediale Verstärkung über Zeitschriften, Bücher, Filme und Videos erzeugte eine neue und griffige Vorstellung von dem, was „Graffiti“ sind. Wie attraktiv dieser gesamte kulturelle Komplex des Hip Hop war, kann nachvollziehen, wer sich Werbung ausder Mitte der 1980er Jahren ansieht. Dazu trägt nicht nur die Einbindung von Breakdanceund Rap bei, sondern auch, dass Pieces als Stil und als Jugendkultur vermarktbar sind, was für individuelle Zeichnungs-Handschriften oder politische Botschaften deutlich schwerer fällt.

In der Auseinandersetzung mit der Wand stellen sich gestalterisch grundlegende Fragen.

Wer sie als bloßen Malgrund nutzt und flächig zudeckt, negiert die Wand gewissermaßen,verleiht ihr eine neue Identität. Dass diese Welt trügerisch sein kann, hat immer schon die Wandmalerei beflügelt: Illusionistische Effekte, surreale Welten stark wirksame Farbflächen haben viele Auftraggeber dazu gebracht, hier ihre eigene Sicht der Dinge in Form bringen zu lassen. Die Gefahr besteht, dass Künstler:innen dann zu Illustratoren offizieller Sichtweisen werden oder zumindest diese durch Traumwelten weichspülen. Gerade in repressiven Systemen wird man sich dann in der Kunst üben müssen, bei den Bildern zwischen den Zeilen zu lesen, neben der offiziellen Propaganda oder der dekorativen Wirkung Potemkinscher Häuser, schöner starker Männer oder sonstiger glatter Verhältnisse. Welche Fernsicht im Wandbild birgt geheime Alternativen, welche Symbolik haben Ballons, Fahrzeuge, Treppen oder sich öffnende Geheimgänge gerade im Bezug auf die Mauern?

Spannend werden Stellen, wo die offiziell kommissionierte Gestaltung und die wilde, selbst autorisierte Praxis aufeinander treffen. Das war bereits so, als die von Harald Naegeli unbestellt an das Portal der ehemaligen Caecilienkirche in Köln gesprühte Figur durch eine Restaurierung legitimiert wurde und sich konkurrierende Sprayer der Situationannahmen.

Da ist dann eher nach der Authentizität der Situation zu fragen. Ist die Wand, auf der da eine Botschaft zu finden ist, wirklich so vernachlässigt, wie sie scheint? Immerhin gibt es ja auch künstliche Ruinen. Nimmt die Beschriftung Bezug auf die Wand und ihr Erscheinungsbild, nutzt eventuell sogar ihre Textur, „bezeichnet“ sie die Situation?

Nicht zuletzt: an wen richtet sich der Appell der Zeichnung, des Schriftzugs und was geschieht hinter den Augen der Betrachter:innen? Augen sind ja bekanntlich Fenster zur Seele, und möglicherweise durchlässiger als Wände. Aber damit möchte ich hier nicht auch noch anfangen. Anderenorts kann man bereits Schwierigkeiten bekommen, wenn man danach fragt.

Weiterführende Quellen: Jentsch, Thunar; Riedt, Vikaso: Cologne Graffiti, Dortmund (Harenberg) 1985Stahl, Johannes: An der Wand. Graffiti zwischen Anarchie und Galerie. Cologne (Dumont) 1989

Soziologie der Wand von Amin Bozorgian & Maryam Vahdati

Soziologie der Wand
Politische Geschichte des Iran –
erzählt durch Wandmalereien


von Amin Bozorgian &
Maryam Vahdati

Geschichte kann verstanden werden als wissenschaftliche Deutung der Vergangen- heit im Lichte der Gegenwart. Sie ergibt sich aus Methoden, Entscheidungen und Interpretationen von Historikern, die jeweils einen Teil der Vergangenheit erzählen und deuten, weshalb Geschichte verschiedene, mithin auch widersprüchliche As- pekte aufweist. Ihre Lektüre erfolgt in Dokumenten und anderen Formen, zu denen von jeher auch die Wandmalerei gehörte.

Auch zeitgenössische Wandmalereien (Murals) und Graffiti im Iran zeigen bestimmte politische Gegebenheiten und tragen so zum Verständnis der Geschich- te bei. In bestimmten Epochen gab es beispielsweise keine freien Medien und keine Demokratie, weshalb Menschen sich gezwungen sahen, ihre Worte über das Medium der städtischen Wände zu übermitteln. Was dort erschien, war gleichsam ein Baro- meter der Gesellschaft.

Die erste Verbindung zwischen urbanen Wänden, bzw. in dem Fall eher Mau- ern, und politischer Macht geht zurück auf die Errichtung der Städte. Die Mauer als Stadtbegrenzung markierte und repräsentierte den Kreis der Macht von König oder Herrscher. Ein moderner Staat regiert jedoch ohne Grenzen, und so sind Mauern längst im Inneren der Stadt zu finden, als ins Stadtbild integrierte und nicht länger der Abgrenzung nach aussen dienende Wände.

Die Straße wiederum korrespondiert mit diesen Wänden; sie spiegelt sich in ge- wisser Weise dort wider, genau wie die Bürger die Wand als Spiegel ihres eigenen Selbst erleben können. Wenn jedoch Regierende versuchen, die Wände einzuneh- men und die Räume davor kommunikativ zu kontrollieren, dann drängt sich zwischen die Straßen und Bürger auf der einen und deren Spiegelbild auf der anderen Seite sozusagen der harte Körper der Regierung mit all ihren Anordnungen und Richtlini- en zur Regulierung der Gesellschaft.

In der Geschichte ist es der Straße dennoch immer wieder gelungen, sich selbst im Spiegel zu zeigen. Graffiti, Murals und Street Art zeugen von Momenten, in de- nen dies möglich wird.

Im Iran befanden sich anfangs auf Stadtmauern lediglich Verlautbarungen von Regierung oder Stadtverwaltung. Doch mit Beginn der Proteste anlässlich der Verfassungsrevolution Anfang des 20. Jahrhunderts brachten Revolutionäre vie- le ihrer eigenen Flugblätter an den Wänden an, genau wie Erlässe der Geistlichen.

Zum ersten mal wurden Wände damit zum Austragungsort politischer Konflikte zwi- schen Regierung und Opposition. Die Aufrufe der Konstitutionalisten wurden nachts aufgehängt und tagsüber von der Polizei wieder entfernt, weil beide Konfliktpartei- en erkannten, dass sie die Menschen umso mehr beeinflussen konnten, je mehr sie die Wände kontrollierten.

Nach Ansicht des französischen Soziologen und marxistischen Philosophen Henry Lefebvre (einem der „Väter“ der Pariser Studentenunruhen im Mai 1968) ge- horcht das alltägliche Leben niemals vollständig den Regeln des Systems und es schafft aufgrund seiner inneren Fruchtbarkeit Räume, in denen die Menschen allen geistigen oder körperlichen Formen von Unterdrückung und Täuschung widerste- hen. In diesem Kontext – und erst Recht in der heutigen Konsum- und Kontrollgesell- schaft – kann auch das Wandbild als eine Form des Widerstands gegen von aussen auferlegte Regeln verstanden werden. Und so wurden urbane Wände zu Orten des Konflikts; insbesondere in modernen Zivilisationen. Eines Konflikts zwischen Regie- rung, herrschender Klasse und Makrostruktur des Kapitals auf der einen, sowie den einfachen Menschen oder den unteren Klassen auf der anderen Seite.

Oft haben Wände als Auslöser für soziale Bewegungen gedient; dafür waren und sind sie das womöglich beliebteste und zuverlässigste Medium. Das zeigte sich auch als Reza Schah vor Besuch des saudischen Königs in Tehran neue Strassen bauen und öffentliche Plätze renovieren lies, um ein modernisiertes Bild des Landes zu erzeugen. Vermutlich dachte er nicht, dass damit auch die Möglichkeit für Protest und Revolution zunehmen könne, doch es zeigte sich, dass die Straßen und Plätze maximalen Widerstand gegen die Staatsgewalt eröffneten.

Wenige Jahre nach Absetzung des Schahs folgte der iranisch-irakische Krieg. Mit dessen Beginn wurde der Tod auf den Mauern abgebildet und der Kampf um ein besseres Leben ersetzt durch den Kampf gegen den Feind. Die Mauern brachten der Gesellschaft neue Helden, wenngleich diese nur durch den eigenen Märtyrer-Tod zu Helden werden konnten. Oder anders gesagt:

Zur Zeit der Revolution riefen die Wände die Menschen also auf die Straße und ins Leben. Und im Krieg? An die Front und in den Tod.

Rot war und blieb die Hauptfarbe der Murals; eine Farbe, die während der Revolution für Befreiung und Widerstand stand, was die neue Regierung aller- dings besorgte, weil nun, nach dem Machtwechsel, jene ursprüngliche Bedeutung das Volk hätte verwirren können. Natürlich ließ die Farbe sich nicht einfach aus- tauschen, daher wurde sie kurzerhand semantisch umgedeutet: Rot stand nun für das im Krieg heldenhaft vergossene Blut. Somit stellten Murals die Tragödie in den Dienst der Ideologie.

Später entwickelte sich die Architektur Tehrans und anderer Großstädte in eine recht unausgewogen balancierte Richtung: Mehrstöckige Wohn- und Geschäfts- türme ragten neben kleineren Häusern empor, mit riesigen Seitenwänden quasi als Mahnmal dieses Ungleichgewichts. Dies führte bald zu neue Maßnahmen zur Stadt- verschönerung und groß angelegten Wandmalerei-Projekten, womit die Helden des Krieges zunehmend hinter neuen Motiven und neuen Botschaften zurücktraten. Auch hinter Werbetafeln eines neuen Tehrans, die keine Kampfhandlungen mehr darstellten oder Märtyrertum und Ideologien preisten, sondern unter dem Anspruch

der Modernisierung auch ein Einfallstor schufen für Kommerzialität und Waren. Die Wände Tehrans zeigten dies in größtmöglichen Dimensionen.

Die Murals jener Zeit repräsentieren eine stetig größer werdende Kluft zwischen den Idealen und Versprechungen einerseits und der bestehenden Realität im tägli- chen Leben der Menschen andererseits. Sie bezeugen eine Art kollektiver Entfrem- dung und während frühere Graffiti noch von Hoffnungen und Idealen sprachen, so erschienen die zunehmend dominierenden Werbelandschaften vielen Menschen nur noch wie Botschafter des Scheiterns. Oder wie reiche Verführer, die jeden Tag die Farbe wechseln, um ständig neue Waren und Ideologien anzupreisen.

Graffiti hingegen interessiert sich nicht für solch glatte und gefällige Wände. Es sucht die abgenutzten, schmutzigen und verbrauchten Flächen. Die typischen Motive und Schriftzüge lenken den Blick auf die Ruinen; sie erinnern an und spielen mit Zerstörung und den Mechanismen, die geeignet sind eine Stadt und deren Men- schen zu zerstören. Dabei nutzen Graffiti-Artists die Kunst nicht für mehr Umsatz, sondern für mehr Aufmerksamkeit. Mit ihrer Ausdruckskraft und Offenheit fordern sie ihr Publikum auf, sich die Stadt zurückzuholen. Die Akteure sind (fast) immer unbekannt; es ist, als wären die Botschaften nicht von einzelnen sondern von der Gesellschaft selbst geschrieben worden. Das Verbergen ihrer Identität erlaubt den Autoren das Brechen üblicher Konventionen und mit ihren Botschaften können sie herrschende Verhältnisse und herrschende Kultur verspotten, jedesmal einen Aus- nahmezustand schaffen sowie die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Verhält- nisse authentisch abbilden; mitsamt aller Widersprüche und Gegensätze.

Weil innerstädtische Wände aus Sicht der Regierenden eines der wichtigsten Medien zur Entpolitisierung der Gesellschaft darstellen, verwundert es nicht, dass ausgerechnet dort der häufigste Ausgangspunkt von Demonstration und Gegenkul- tur lag und auch heute immer wieder liegt. Somit haben wir es vermutlich – im Sinne Lefebvres – mit einer zweiten Ebene der Produktion von Raum zu tun:

Wenn die erste Ebene der Produktion von Raum die Produktion des kritischen Raums bedeutet, so ist auf einer zweiten Ebene nun quasi die Produktion eines ‚Schlachtfelds’ gemeint. Nach Lefebvres politisch-ökonomischen Ansatz kann Raum, getrieben durch kapitalistische Prozesse, in soziale Beziehungen eindringen, sich durch sie fortsetzen, aber auch neue soziale Beziehungen erschaffen und sich durch eben diese wiederum selbst erneuern.

Daher ist bei räumlichen Darstellungen – und hier kommen wir zurück zur künstlerischen Gestaltung urbaner Wände – festzustellen, dass sie stets auch ideo- logische Inhalte in Form von Codes, Theorien und Bildern enthalten, die sich auf die herrschenden Produktionsverhältnisse beziehen. Sie haben also eine Natur, die auf der Ebene des Diskurses entsteht.

Insbesondere durch Street Art und Urban Art eröffnen sich der Bevölkerung somit Potenziale, um die alltäglichen Lebensräume zu eigenen, neuen Repräsenta- tionsräumen werden zu lassen und den organisierten, sonst anderweitig dominier- ten Raum (zurück) zu erobern.

EIN KLEINER BLICK

The city is us [ Tehran ] 

The city is us [ Cologne ]

PRESSE

Graffiti-Kunst in Köln und Teheran
Kölner Stadtanzeiger — 30 August 2022

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Stadtrevue — December 2022

The City Is Us Official Posters

IMPRESSUM

Kuratorin: Leila Cheraghi

Fotos: Maryam Zandi, Rheinisches Bildarchiv Köln, Mehdi Ghadyanloo, Reza Nadji, Keywan Karimi, Helmut Nick, Morteza Nikoubazl, Tim Ossege (seiLeise), Philipp Pongratz.

Grafik der Publikation: Jan van der Most
Texte der Publikation: Johannes Stahl, Amin Bozorgian, Maryam Vahdati, Stefan Lindlahr
Dokumentation der Ausstellung: Jennifer Hartmann
© 2022 bei den Künstlern, Fotografen und Autoren sowie bei CO³ cologne | contemporary | concept

CO3 Farbe

Danke

Unser Dank gilt allen nebenstehend genannten Akteuren für ihren großen Beitrag zum Entstehen der Ausstellung und der Publikation.

Ein herzlicher Dank geht auch an Nina Lindlahr, Dr. Pouya Majdpour und Reza Nadji für die beratende Unterstützung sowie an das Kulturamt der Stadt Köln und das Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen für die großzügige Förderung.

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